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孙其峰画语录节选  

2015-11-01 19:51:33|  分类: 【书法艺术】 |  标签: |举报 |字号 订阅

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孙其峰画语录节选

孙其峰画语录节选 - 不悔不愁 艺术爱好者 - 艺术爱好者
 
八十多年的绘画艺术结晶——《孙其峰画语录》弥足珍贵。这是孙先生送给世人珍贵的礼物,也是一笔无法估量的精神财富。它把深奥的艺术理论说得浅近、直白,给人以深思与启迪。
知足,知不足,不知足
“知足”,是对待生活我已经很知足了。要求不高,能吃饱就行了,也不想穿什么好衣裳、坐什么车都行。
“知不足”,是自己自律吧,审视自己不足的,不管是绘画技法也好、思想认识也好、待人接物也好,都有不足。
再一个“不知足”,是指对治学的心理状态,就是对好多书像欠了账似的,看过的还想再看看。
技术不等于艺术
中国画不是技术而是一门艺术,应该看重它的艺术性而不是技术性。画面虽然离不开技术,但是用技术性的东西来等同艺术性是不对的。技术性的东西解决不了艺术创作中的根本问题,所以大家在品读一张画的时候,要多看其中艺术家的修养与艺术感觉,而不能简单地由技术性的东西去推论一张画的好坏。这是尤其值得注意的。
中国画像所有的艺术形式一样,当然也需要变革,因为时代在变化,“笔墨当随时代”。但是,中国画的变革应该是一种渐变,它不会出现西方那种与现代主义有关的颠覆性变革。但是每个时代对于艺术的标准是不一样的,每个时代对于“大师”的概念也会不一样,你要是把齐白石的作品拿到宋朝去,那时的人也会接受不了。
仙鹤为什么上了松树
有一位鸟类专家说:仙鹤是生活在沼泽地的,历代国画家往往把仙鹤画在松树上是不符合自然规律的。我以为,当自然真实与艺术规律发生矛盾时,画家们往往服从艺术规律。例如,小说里有猪八戒、孙悟空,你在生活里哪能找到这样的人物?但人们都认可,因为这是典型的艺术形象。历代画家们习惯把仙鹤画在松树上,表达延年益寿的寓意。这与汉字的造字法有异曲同工之妙。仙鹤与松树的结合也是一种会意。汉字与国画的相通由此可见一斑。过去有个老艺人画仙鹤,往往画得并不完全符合解剖,但姿态却很美,颇可参考。
自然科学的一套,在他那个领域,可能得100分,生搬硬套到艺术领域,尤其是国画领域可能只能得0分了。
巧与拙
“拙”和“巧”虽然是两个完全相反的概念,但在艺术创作和艺术作品里,二者却是既矛盾又统一地结合在一起。这就是人们常说的“巧拙互用”。“巧”的作品,往往失之于小巧玲珑的小家气,如果参之以“拙”,那么就可取得“巧而不小(小家气)”的效果。“拙”的作品,如果一味地用“拙”,恐怕也很难成为艺术。因此在“拙”的作品里也必然结合着巧的成分。如上面说过的齐白石大师的凝重、浑拙的墨笔中雏鸡里的泼墨法,巧妙地表达出了小鸡的毛茸茸的质感,谁又能说这不是巧呢?
到底应如何理解“拙”呢?从书法上(包括绘画的用笔)看,那就是所谓“生”;从绘画上看,那就是所谓“不似之似”或“似与不似之间”的“不似”的一面。“生”,不是真正的生,是熟后的“生”,是用来防止“油”、“滑”、“庸俗”的生。这个“生”就是“拙”字的同义语。绘画上的“不似之似”的“不似”一面,只是一种手段,最后是要似的——也就是“神似”。这里所说的“不似”,在很多情况下正是这个“拙”字。由此可见,在艺术创作上,人们不满足于熟,熟了还要返“生”;不满足似,似了还要“不似”,也不满足于巧,在巧之外还要求“拙”。
“学陈”、“知陈”才能出新
努力学习古代花鸟画的优秀传统,强调笔墨技法的强化训练,主张“渊源有自”与“有所传承”。认为“推陈出新”的前提是“学陈”“知陈”,一定要懂得传统技法和中国画论画理知识,才能继承并弘扬传统中的优秀成分。如果拒绝古人,另起炉灶,不仅是愚蠢可笑的,而且必然沦为无知的胆大妄为,所谓“胡涂乱抹,信手乱来”者也。
中国画是学问,也是功夫,不能熟练地画出几种鸟,配当画家吗?如同京剧名角,总得有几出拿手戏。中国艺术里离不开“重复”,中国画的笔墨技巧是在重复中演进的。如读唐诗,能背诵了,也就会吟诗了、赋诗了。学有传统,要“挑肥拣瘦”“取其精华”,在传统上稳扎稳打,反对“在一夜之间摇身一变,另起炉灶”。风格乃作者品性、经历、好尚、修养、学识、技巧的总和。风格应该水到渠成,自然形成。
“顿悟”的后盾
顿悟是突然发生的,你看似是偶然的,实际上有着必然作它的后盾,决不是单纯的偶然。六祖如果没有了他平时的修炼修行,也不可能产生顿悟,一个平凡的人也不可能突然在哪一天他就顿悟了。看见“蛇斗”的人,“舞剑”的人多了,他们也没有都成为书法家,前面有充分的量变,才能达到质变,达到顿悟,你要是没有底子,没有学习,怎能达到质变呢?你没有了渐变,也就没有了突变,越是到学习的高层次,越是需要量变的积累,这和入手学书法不一样。入手是形而下的东西,如怎样用笔、间架、结构、长短、方圆、粗细,到了高级的阶段就不是这些东西了,是《易经》的一些东西,虚实、阴阳。所谓“道”,《十三经》是形而下的,《易经》就是形而上的,《论语》等都是形而下的。孔子五十多岁以后才对《易经》感兴趣,这也说明高级抽象的东西,道的东西,你必须是在有丰富实践的基础上才能够进入的,绝不是偶然的,书法学习也是这样。
有意处之,无意出之
“有意无意之间”是国画表现手法的原则之一。在古代画论里很多人提到过它。
“有意”是指安排、组织、刻画的着意处,“无意”是指在效果上又让人家看着是无意的。或者说是“有意以处之,无意以出之”。“有意”过火,就是做作,做作的东两当然不自然。“无意”就是要求自然,要求没有人为气,所谓如天成,如铸就。还有所谓“无意为上”“不着意”等,也就是说,艺术要自然的意思。从艺术的创作过程说,应该是有意的。从效果上说,又是要求无意的。
画也有“繁体”与“简体”两种不同格调。北宋人的那些千岩万壑,可说是繁体,南宋马夏所画的“一角山水”,还有元人倪云林所画的松林亭子式的一丘一树都可说是简体一 路。简体要“简而不单”,繁体要“繁而不烦”“多而不乱”。
简体的形成过程,是伴随着写意画的发展过程的。从工笔到写意,这是画法上的由繁到简。至于构图上的“简体”,与写意画的发展也是密不可分的。(当然我们不能说工笔画本身就没有简的构图)写意画(应叫“意笔”)应该是“貌离神合”“似非而是”。
熟也能生俗
人但知“熟能生巧”,其知“熟能生俗”者则鲜矣。
传统还是至关重要的,画画的不知道传统就好比上楼时不走楼梯,偏要从外边爬上去,这是一种很不智慧的做法。
不求形似亦不离形似
“变形”要比单纯的写生更难,更高一档。但“变形”如何变?不是胡变乱变,变形要“不离形似”。完全离开了形,神从何而来?更何况变形也有高低之分。
夸张与变形的主要目的之一就是为了“取神”。中国传统说法叫做“夸不失实”。
写意画,贵在不求形似亦不离形似。此所谓不求形似者,非置形似于不顾,盖不斤斤于形似者也。唯其不斤斤于形似,乃能物外得似,遗形取神。
12字真传
青年教师要“正体裁、求明理、消俗虑、期远道”(即“多读书以求明理,亲风雅以正体裁,清心底以消俗虑,却早欲以期远道”)。
我几次对学生说:“你们可以打成小板凳,也可以打成大立柜,不要被物质条件和生存环境所累。”
甘当“上马石”
我不主张学生长期学我的画法,不让学生老是跟在自己后面走,要提倡学生择善而取,择优而学,开阔眼界,自取所需。
例如在霍春阳学我的画法到四年时,我即告诉他今后不能再学我了,要发挥主观能动性,自己去向丰富的遗产中开发,并广泛吸取同代人的优点,要不拘一格,不守一家,更要自成一家。
霍春阳终于做到了这一点。还有,我向来不怕学生超过我,我希望看到“青出于蓝”的好学生。为了他们的成就,我甘愿当他们的“上马石”。(一 沣)


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